“Teu ar, teu gesto, tua fronte
São belos qual bela paisagem;
O riso brinca em tua imagem
Qual vento fresco no horizonte.
A mágoa que te roça os passos
Sucumbe à tua mocidade,
À tua flama, à claridade
Dos teus ombros e dos teus braços.
As fulgurantes, vivas cores
De tuas vestes indiscretas
Lançam no espírito dos poetas
A imagem de um balé de flores.
Tais vestes loucas são o emblema
De teu espírito travesso;
Ó louca por quem enlouqueço,
Te odeio e te amo, eis meu dilema!
Certa vez, num belo jardim,
Ao arrastar minha atonia,
Senti, como cruel ironia,
O sol erguer-se contra mim;
E humilhado pela beleza
Da primavera ébria de cor,
Ali castiguei numa flor
A insolência da Natureza.
Assim eu quisera uma noite,
Quando a hora da volúpia soa,
Às frondes de tua pessoa
Subir, tendo à mão um açoite,
Punir-te a carne embevecida,
Magoar o teu peito perdoado
E abrir em teu flanco assustado
Uma larga e funda ferida,
E, como êxtase supremo,
Por entre esses lábios frementes,
Mais deslumbrantes, mais ridentes,
Infundir-te, irmã, meu veneno!”
‘A Que Está Sempre Alegre’, As Flores do Mal. Charles Baudelaire
O Enquadramento tem vista para Vênus
É a partir do microcosmo (não por acaso ‘cosmos’ que em grego significa ‘ordem’, ‘organização’, ‘beleza’ e ‘harmonia – por isso também o termo ‘cosméticos’) de uma antiga casa de tolerância parisiense em transformação, do seu êxtase em vias de um esfacelamento obscuro à conseqüente passagem entre os tempos que o filme de Bertrand Bonello perfuma seu registro milagrosamente feminino de um espaço iluminado por sombras e projeções estreladas.
O universo criado por Bonello em ‘L´Apollonide – Souvenirs de la Maison Close’ é justamente o de uma cosmologia da transformação; de meninas em mulheres e de mulheres em mártires, figuras (como basta lembrar são também chamadas popularmente as santas), em simplesmente imagens. Transformação como já dito do próprio tempo, do crepúsculo de um século à aurora de outro, do corpo real à sua teatralidade sexual, como boneca, uma gueixa ou um semblante mascarado: do sorriso ao riso (mesmo que trágico) e finalmente das lágrimas ao gozo.
Inspirado pela a atmosfera de alguns contos de Guy de Maupassant além de documentos oficiais e ‘científicos’ sobre a vida nos bordéis da antiga Paris, o diretor de filmes sexualmente instigantes como ‘Le Pornographe’ e ‘Tiresia’ bem como do conceitualmente físico ‘De La Guerre’ traça um sincero relato envolto de ópio, hormônios e poeira suntuosa pautado na intimidade da relação entre as moças e mulheres que vivem e trabalham na casa de tolerância que da título ao filme.
Em 1962 Godard já havia realizada a mais singela e por isso mesmo aterradora obra prima sobre a prostituição e em paralelo sobre o feminino, ‘Viver a Vida’ (ou ‘Viver a Sua Vida’ numa tradução ainda mais literal e adequada). O filme de Godard, além de uma delicada e triste declaração de amor a Anna Karina, decupada e esculpida pela câmera em todas as suas faces como um sólido geométrico divino, e da referência que mais uma vez aproxima a prostituta da santidade via Dreyer, era um filme de vampiro no qual a imagem da atriz e da personagem eram gradativamente sugadas até não existir energia física suficiente na tela. Depois do corpo restaria apenas a ascensão espiritual.
Se no filme de Godard havia a substituição do corpo pelo espírito ou da vida pela morte, no filme de Bonello o que era substituído (ou trocado como o valor de mercadoria, o sexo pelo dinheiro) se torna então o transformado ou, melhor ainda, se tornará literalmente a transfiguração.
A citação de Montaigne “Il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même” do filme de 62 ainda parece plena de significado sendo a entrega ainda mais soberana, seja aos homens ou para sua própria interioridade. De um jeito ou de outro toda abertura será inevitavelmente arriscada sob o risco de se perder de maneira inexorável numa paixão sangrenta ou colérica ou num abismo particular de lentidão e esquecimento.
Bonello troca o retrato oval que Godard emprestou de Poe e o transforma em inúmeras e requintadas molduras coletivas marcadas por uma aproximação pictórica aos trabalhos de Henri de Toulouse-Lautrec. O diretor chega inclusive a dividir a tela num mosaico de quatro quadros simultâneos por duas vezes e dividi-las em três quadros verticais em um momento durante o filme, ao mesmo tempo quebrando um senso estabelecido de conservadorismo formal para o considerado ‘filme de época’ e reforçando o aspecto de moldura e contemplação de sua arquitetura das belezas.
Um filme incrustado entre espumas de champagne, espermas e anatomias de madrepérolas renascentistas, puramente barroco e romântico em sua arte e fotografia, erroneamente ignorado pelo júri do último Festival de Cannes que poderá com sorte encontrar um espectador masculino sensível de seu amor pelas mulheres, livre de culpas e machismos irresponsáveis ou em outro sentido um público feminino disposto a compartilhar, como as personagens, de uma humanidade amigável e honesta, como irmãs que brincam de (e como bonecas) e que imaginam um amanhecer confortável depois de uma manhã adormecida pelo esforço e pelo cansaço.
Imaginação e sonho num filme que se propõe a realizar um registro fiel e íntimo do cotidiano principalmente noturno dessas suntuosas e antigas residências. Tomemos, por exemplo, a seqüência inicial na qual a fabulação ou sonho de uma personagem se mistura ou confunde com uma realidade que posteriormente iremos saber que tornou-se ironicamente um pesadelo.
Ao fundo um score sombrio e atmosférico composto pelo próprio Bonello que remete às melhores composições climáticas de um darkwave de qualidade. Madelaine (Alice Barnole), a judia, começa a se despir para o seu cliente que interrompe a ação propondo um diálogo. Pela dinâmica e entrelinha da cena julgamos que a relação entre eles já acontece há algum tempo e em alguns momentos é possível vislumbrar uma afeição entre os dois que parece ir além do mero consumo do corpo. Nesta primeira seqüência alternam-se a realidade propriamente dita com o sonho, literal e descrito pela personagem ao seu affair e futuro algoz, tendo como nível intermediário entre as duas instâncias o teatro, já demarcado pela máscara durante a relação sexual.
Madelaine descreve o sonho, fala sobre a feição de seu companheiro, o modo como ele a encara, uma intenção discreta de violência, uma nova mudança no rosto e então a ejaculação masculina. A menina então continua sua descrição mostrando o movimento do esperma subindo dentro dela, completando-a até fluir entre os seus olhos. As lágrimas se tornam brancas, densas e descem por seu rosto, suas bochechas. As tais lágrimas brancas, viscosa penetrando em sua boca vermelha, Madelaine não consegue parar de chorar.
Ela respira e então interrompe o relato onírico perguntando se o companheiro possui uma esmeralda. A resposta é negativa, talvez na próxima vez ele a tenha. Num próximo sonho, numa provável próxima realidade. Um próximo século. Ele então pergunta se ela sempre se lembra de seus sonhos. Madelaine diz que não. O filme então começa de verdade. Daí pra frente o sonho irá se desfazer. Madelaine deixará de ser ‘a judia’ e, acordada, se tornará ‘a mulher que ri’.
Nas seqüências seguintes, anunciadas pela cartela ‘o crepúsculo do século XIX’ alguém pergunta: “Quem será a beleza do século XX?”. Talvez a de todas aquelas mulheres, talvez a de nenhuma delas, com suas diferenças e particularidades mais ou menos comoventes, assustadoramente hipnóticas, sedutoras ou misteriosas. Perceberemos como a cena inicial era um flashback, por isso acompanharemos novamente a rápida movimentação das meninas se arrumando nos seus aposentos, elas já embaixo dispostas entre poltronas, taças, lustres e outros convivas de muita classe.
Retornaremos também a Madelaine. Ele perguntará novamente se ela costuma de lembrar de seus sonhos. Ela negará mais uma vez. Então ele pergunta se pode amarrá-la, ela aceita. Daí para frente nada será como antes, a transformação profunda será inexorável. Mais do que desfigurada, Madelaine será transfigurada.
De novembro de 1889 passamos para março de 1900, agora ‘a aurora do século XX’.
As metáforas de Bonello sejam as pétalas brancas que caem lentamente ao final do filme antecipando o inevitável fechamento da casa às lágrimas de esperma e principalmente à cicatriz no rosto de Madelaine (numa explícita referência ao filme ‘O Homem que Ri’, de Paul Leni, por sua vez baseado num romance de Victor Hugo) nunca parecem gratuitas ou meramente estéticas.
A poesia dessas imagens serve para embelezar todas as fatalidades do mundo, já que todas as coisas belas são fatais. Todas elas ilustram com pontual exercício de estilo o sublime e o grotesco daquele universo rebuscado de charme e desapego. O peso do tempo sobre os corpos daquelas que ali já estão há muitos anos ou décadas, a agressividade natural dos diálogos repletos de cumplicidade, humor decadente, porém sincero ou impressionantes em sua despudor, como quando durante uma refeição uma das meninas fala sobre o diálogo que teve com um amante no qual expressava e ele o seu desejo por arrancar um dos olhos para que então ele tivesse uma possibilidade a mais de penetrá-la.
Entre a Bíblia e Sade (como são citados enquanto leituras por uma personagem) ‘L´Apollonide’ se localiza dentro de uma interioridade empoeirada de lavanda nostálgica, lembranças de um tempo perdido, não a maneira proustiana, mas encenado e reencenado diariamente na santidade de suas meretrizes bem aventuradas. Além das cortinas e dos cortejos, das poses rígidas do sexo em trabalho ou lânguidas como um mostruário solto nos sofás existe uma constelação variável de desejos e inspirações.
Há aquelas que dançam lentamente, em tristeza ou celebração, as que dormem e as que choram por amores ou desânimo. Distante de qualquer julgamento, a observação de Bonello é delicada como alguém cujo apreço por suas personagens é próximo de um toque suave.
Encenado às vezes como um grand guinol infeliz e provocativo, ‘L´Apollonide’ é antes de tudo um rebuscado big bang venusiano, um elogio às lembranças e ao enigma do feminino. O segredo leitoso das lágrimas no rosto de Madelaine, violento e sublime demais para ser ignorado ou encarado sem qualquer emoção; poderoso demais para não ser amado.
Tudo se explode, a luz vermelha se apaga. O tempo passa.
Num determinado momento do filme uma personagem cita Henri Michaux ao dizer a outra sobre o fato delas, as meninas, precisarem se queimar para que então a noite se ilumine (“Si nous ne brûlons pas,comment éclairer la nuit?”). Ou como diz um belo ditado árabe “Não declare que as estrelas estão mortas só porque o céu está nublado”. Basta a noite musicar para a imagem cintilar.
MATHEUS MARCO
matheusmarco@brrun.com
Fotos: Divulgação
